中国电影的诗意美学探讨 1934 年，孙瑜在拍摄《大路》时所使用的叠化镜头。镜 1.丁香依偎在茉莉的身上，茉莉：“我爱金哥的勇敢，他总能在微笑，他永远向前，从没说过这事难办！”（叠）镜 2.金哥与众人。镜 3.茉莉握起拳头说：“我爱老张的铁臂，他不大说话他埋头苦干。”（叠）镜 4.老张用力收紧纤绳。镜 5.茉莉：“我爱郑君的聪慧！世上的事，他都知道的那么清（叠）镜 6.郑君吹着口琴镜 7.茉莉：“我爱章大的粗笨，说了就干”（叠）镜 8.章大粗笨鲁莽的动作。片中的姐妹聊天时，叠化修路工人镜头，片中人物的性格依次被带出，大量的叠化镜头充满灵气而生动自然，在影片结尾处，导演孙瑜又运用叠化所产生的独特的视觉效果来表现筑路工人的坚韧与不屈；此外，在中国现实主义电影的早期代表作《神女》中，导演吴永刚使用一组叠化技巧剪辑的镜头表现出时间的省略。镜 1.神女去职介所寻找一份风光的工作。（叠）镜 2.神女走到典当行门口。（叠）镜 3.神女走出典当行门口。镜 4.神女在小商贩面前拿起一个玩具。镜 5.神女准备给小儿子买一个玩具带回家，欣喜的表情溢于言表。镜 6.神女与卖玩具的小商贩讲价。（叠）镜 7.神女回到家里，看到放在桌上的流氓的帽子。这一组叠化镜头使画面中的主体人物实现了空间与时间的跳跃，却未见一丝突兀。而《神女》被后世评论界盛誉为：“中国电影默片时代的炉火纯青之作”。此后，叠化技巧逐渐进展并演变形成了电影剪辑的成规，即使用叠化来表示时间的延长和省略。 三、四十年代中国电影中出现的大量叠化剪辑绝非一个单独的、偶然的电影现象，一方面，叠化与中国传统绘画中所运用的晕染技法具有一定形式上的关联性。三、四十年代的电影导演善于连续使用多个景物镜头之间的叠化来构成情感的累积，从而营造电影的诗意美学效果，这种“以物喻人”的表达方式源自于东方古典美学传统，是西方电影作品所不具备的美学特征。另一方面，中国传统绘画和绘画艺术讲究笔墨节奏，画家通过画面构图的主次疏密、承接呼应、让辑、向背、开合、俯仰等对立统一因素的把握与运用，可以将事物结构成一个艺术的整体，这些画面因素之间可以显示出一定的、符合审美规律的格局与韵律，从而形成构图上的节奏，这在中国画中被称作画势，当艺术作品在主观情绪和创作倾向上间接反映出一定时代的精神动向和生活节奏时，便构成了广义上的艺术节奏。叠化镜头在一般意义上代表时间的省略，连续的叠化镜头可以控制时间和情绪上的...
